کافه فرهنگ و هنر
May 30, 2012
آدورنو مهم ترین مدافع مدرنیسم هنری و در عین حال از سرسخت ترین ناقدان مدرنیته بود. کتابی که در پایان زندگی اش به نام « نظریه ی زیبایی شناسی» نوشت، از شاهکارهای اندیشه ی فلسفی روزگار ما محسوب می شود. آدورنو به زمینه ی اجتماعی و تاریخی هنر توجه کرد، اما این رویکردش چندان شباهتی به مواضع مارکسیست های سنتی و افراطی نداشت. آدورنو از بنیان گذاران و نظریه پردازان اصلی مکتب فرانکفورت بود و در ایجاد «نظریه ی انتقادی» یعنی بنیان فکری و نظری آثار ناقدان این مکتب نقش مهمی داشت. او از همان آغاز کارش ثابت کرد که مدرنیسم و هنر مدرن خود نقدی است از تمامی جلوه های زندگی مدرن و به ویژه از خردباوری مدرنیته. نظریه ی انتقادی هم نقدی است به جامعه، و هم نقدی است به نظام های دانایی متفاوت. آدورنو در تمام دوران فعالیت فلسفی اش نظریه ی انتقادی را تکامل داد. او بنا به همین نظریه، با برداشت مکانیکی از نسبت روبنا و زیربنا، که میان بسیاری از مارکسیست ها پذیرفته شده بود، مخالفت کرد. در واقع او با تفسیر جزمی بینش مارکس در مورد نسبت هنر و تکامل اجتماعی مخالف بود.
شماری از مهم ترین نوشته های آدورنو درباره ی هنر، و به طور خاص در مورد موسیقی است و کتابی دارد به نام « فلسفه ی موسیقی مدرن». به نظر آدورنو موسیقی در ساختار خود تضادهای اجتماعی را باز می تاباند. تمایز اصلی در بیان امروزی موسیقایی میان موسیقی سبک و موسیقی کلاسیک نیست. تفاوت میان آن موسیقی است که برای بازار ساخته می شود، و آن موسیقی که به این هدف ساخته نمی شود. در اساس خود موسیقی چیزی بیرون از خود را معرفی نمی کند. موسیقی بازاری این اصل را نقض می کند، و در حکم ارجاعی است به مفاهیمی (معمولاً ساده گرا) بیرون از خود.
آدورنو میان کار دو موسیقی دان مشهور دورانش تفاوت گذاشت، از موسیقی شوئنبرگ دفاع کرد، و به موسیقی استراوینسکی تاخت. به نظر او شوئنبرگ با موسیقی آتونال، و بعد با موسیقی دوازده تنی خود تضادهای درونی و ساختاری را حل ناشدنی معرفی می کرد، و به واقعیت موسیقایی همان سویه ی هراس آوری را می بخشید که از واقعیت اجتماعی بر می آید. ازین رو، موسیقی اش بیانگر از خود بیگانگی انسانی شد. شوئنبرگ نشان داد که واقعیت ناب همچون زبان ناب وجود ندارد. موسیقی او از شنونده می طلبد که به گونه ای خودانگیخته، ذات حرکت درونی را بیافریند، از او می خواهد که صرفاً به لذت شنیداری ناشی از تعمق بسنده نکند، بلکه خود به آفرینش بپردازد. به گمان آدورنو، هیچ یک از این نکته ها در موسیقی استراوینسکی صادق نیست. اینجا با موسیقی ای «ابژکتیو» به معنای موسیقی ای غیرشخصی روبه رو هستیم. آدورنو ابژکتیویسم این موسیقی را «نئوکلاسیک» می خواند. کارهای استراوینسکی بازگشتی است محافظه کارانه به موسیقی تونال.
در نوشته های آدورنو در مورد موسیقی، آنچه درباره ی موسیقی جاز نوشته بحث های زیادی برانگیخته است. به گفته ی آدورنو موسیقی جاز فقط پندار آزادی را می آفریند، اما به رهایی راستین انسانی و اجتماعی کاری ندارد. تمام بداهه نوازی ها در موسیقی جاز به تکرار شکل های از پیش تعیین شده باز می گردند، درست همچون آثار استراوینسکی. به نظر آدورنو جاز موسیقی ای است پایان یافته که نه ظرفیت تکامل دارد و نه هیچ آینده ای. فقط در حکم موسیقی پس زمینه است، یعنی به عنوان موسیقی فیلم، و رقص در بارها و رستوران ها مورد استفاده دارد، اما در هنگام شنیدن مستقیم، در سالن کنسرت خسته کننده از کار در می آید. شنونده از «آفرینش موسیقی» یا به قول آدورنو از« پراکسیس موسیقی» دور می شود. پراکسیس موسیقایی یعنی نقش شنونده در ساختن شکل موسیقایی از راه پیش بینی آینده ی قطعه، که در موسیقی آتونال و دوازده تنی معمولاً جنبه ی دشوار آن امکان درگیری ذهنی شنونده با ساختار دگرگونی پذیر را بیشتر می کند.
موسیقی جاز حتی در بداهه نوازی ها امکان پیش بینی درست را فراهم می آورد، و موجب رضایت خاطری در شنونده می شود. ازین روست که جاز موسیقی پذیرا و عمیقاً محافظه کاری است. ایراد دیگری که آدورنو از جاز گرفت این بود که جاز تصوری دروغین از تمامیت می آفریند. این ایرادی است که آدورنو چند سال بعد به موسیقی عامیانه یعنی ترانه های بازاری گرفت. موسیقی عامیانه بیشتر بیان رویکردی نادرست است به موسیقی. این موسیقی نه فقط سازنده ی «تمامیت دروغین» بلکه بیان وابستگی کامل تولید فرهنگی به بازار است. اساس آن استوار است به نظم و آرایش قطعه ها، نه کنش آفریننده و «ساختن». موسیقی بازاری همچون جاز و سینما وابسته است به نظام ستاره ها.
در بحث آدورنو درباره ی موسیقی، نکته ی مهم توجه به واکنش یا دریافت اثر هنری از جانب مخاطب است. در واقع، این یکی از «امروزی ترین» جنبه های کار اوست. آدورنو اساس منطق خود را علیه تمام آثار هنری ای به کار برد که « برای بازار ساخته می شوند» . او هنرهایی را که بنا به چنین سازو کارهای شکل گرفته اند «هنر توده ای» می خواند ، و آن ها را در مقابل هنر مدرن قرار می دهد. هنر توده ای در مجموعه ای شکل می گیرد که آدورنو آن را «صنعت فرهنگ» نام داده است. به گفته ی مارکس تولید سرمایه داری فقط برای نیاز، ماده نمی آفریند، بلکه برای ماده نیز نیاز می سازد. به نظر آدورنو همین نکته در مورد تولید صنعت فرهنگ نیز راست است. آثار هنری این صنعت نیازهایی ناهمخوان با امکان رهایی آدمی می آفرینند. آدورنو در مقاله «درباره ی منش بت واره در موسیقی و ویرانی شنیدار» چنین نوشت که هنر توده ای و محصولات صنعت فرهنگی کارکرد ذهن مخاطب را نیم خودکار می کنند، آن ذهن را در اختیار خود می گیرند و عنصر خیال پردازی را به شدت محدود می نمایند. بدین سان معناهای ضمنی محدود می شوند، و همه چیز قابل پیش بینی می شود. مخاطب فقط مصرف کننده ی فکر می شود، و امکان تفکر مستقل را از کف می دهد . اثر هنری به رمزگان قراردادی و شناخته شده ی خود فرو کاسته می شود، و موقعیت های تکراری، کلیشه ای و روایت های یک شکل و استاندارد سر بر می آورند. تازگی و هرچیز خلاف عادت رد می شود، و مخاطب در این دنیای رام، آرام، یکنواخت و شناخته شده، احساس آرامش و راحتی می کند، و به راحتی تسلیم «ایدئولوژی» سازندگان اثر می شود.
اما هنر مدرن این یکنواختی ارگانیگ فرضی را در هم می شکند و کلیت دروغین را انکار می کند. لذت بردن از این هنر نیازمند اندیشیدن است. هنر مدرن اصل را بر ویرانی عادت های زیبایی شناسانه گذاشته است، پس هم به استقلال فکر نیاز دارد، و هم موجب آن می شود. هنر مدرن ، برخلاف هنر توده ای تضادهای درون جمع مخاطبان را می پذیرد، چون به استقلال فکر اهمیت می دهد و درواقع به آن وابسته است. آن همبستگی میان تماشاگران یک فیلم مردم پسند جز همبستگی دروغینی نیست، که در آن هر کس فکر کردن را به دیگری سپرده است. هر کس با احساسی مشابه دیگران، خود را به جای قهرمان می گذارد، و در این همرنگ جماعت شدن انفراد فکر که عنصر اصلی رویکرد به اثر هنری است از میان می رود. هنرمند نیز با آفریدن یکی از محصولات صنعت فرهنگی، هم تسلیم قوانین بازار می شود، و هم آزادی اندیشه را از کف می دهد. به گمان آدورنو هنر مدرن اصل کانتی «استقلال هنر» را ثابت کرده است.
آدورنو در «نظریه زیبایی شناسی» می نویسد که مثال عالی آثار مدرن آتش بازی است: «یگانه شکل هنر که نمی خواهد به نتیجه برسد. بلکه فقط لحظه ای می درخشد، و بعد در دود ناپدید می شود ... اگر تمامی هنر جنبه ی دنیایی یافتن روشنگری باشد، آنگاه هر اثر در دیالکتیک روشنگری شرکت خواهد کرد. هنر با مفهوم ضد هنر در این دیالکتییک نقش می یابد. و این بدان معناست که هنر از مفهوم خود می گذرد، تا بدان وفادار بماند».
