این خاطرهٔ کوچک از کارگردان تئاتر آلمان در ایران، ترکیبی غریب و تأمل برانگیز از هنر، آیین و زندگی روزمره را روایت میکند. این کارگردان برای برگزاری کارگاه آموزشی راهی تهران شد. این نخستین سفر او به خاورمیانه بود و به گفته خودش، برای کشف جنبههای فرهنگی و هنری ایران هیجان زیادی داشت. کارگاه او حول محور «بداههپردازی و بازیگری واقعگرایانه» برگزار شد و حضور بازیگران و دانشجویان مشتاق ایرانی، انرژی خاصی به کارگاه بخشیده بود.
در یکی از شبهای سفر، میزبان ایرانی او پیشنهاد کرد که برای تجربهای متفاوت به یکی از مراسم عزاداری محرم بروند. مارتین که همیشه به مشاهده آیینها و سنتهای فرهنگی علاقه داشت، با اشتیاق پذیرفت. آنها به محلهای قدیمی رفتند، جایی که دستهای از عزاداران مشغول نوحهخوانی و سینهزنی بودند. صدای طبلها و نوحهها، فضای سنگین و معنوی جمعیت، و اشکهای سوگواران برای مارتین تجربهای عمیق و بیسابقه بود.
در میان مراسم، مردی میانسال با چشمانی گریان و صورتی پر از اندوه از میان جمعیت به او نزدیک شد. مارتین تصور کرد که شاید این مرد در حال بیان دردی عمیق یا تسلی گرفتن از او باشد. اما وقتی مرد به آرامی و با لحنی سوگوارانه شروع به صحبت کرد، مارتین با شگفتی متوجه شد که او در حال تبلیغ فروش فرش است! مرد با اشاراتی به کیفیت بالای فرشهایش و تخفیف ویژه، کارت ویزیتی را به مارتین داد و دوباره با همان حالت اندوهناک، به میان جمعیت عزاداران بازگشت.
مارتین که ابتدا گیج و سپس شگفتزده شده بود، نتوانست جلوی خنده خود را بگیرد. او بعدها در جمع دوستانش گفت: «ایرانیان بهترین بازیگران دنیا هستند. آنها میتوانند در میان یک مراسم عمیق سوگواری، بهطور کاملاً طبیعی وارد نقشی دیگر شوند و حتی شما را متقاعد کنند که درد و اندوهشان واقعی است، در حالی که به فکر تجارت هستند!»
این تجربه برای مارتین نه تنها جذاب، بلکه آموزنده بود. او بعدها در یک سخنرانی گفت که این ترکیب از احساسات عمیق و مهارتهای طبیعی در بازیگری، چیزی است که از فرهنگ ایران آموخت و تلاش کرد این ویژگی را در آثار خود به کار گیرد.
این خاطرهٔ کوچک از کارگردان تئاتر آلمان در ایران، ترکیبی غریب و تأمل برانگیز از هنر، آیین و زندگی روزمره را روایت میکند. تصویری که او ترسیم میکند — مردی با چشمان اشکبار در میان جمعیت سوگوار که ناگهان نقش یک فروشندهٔ فرش را به خود میگیرد —نمادی است از آنچه بسیاری از هنرمندان خارجی در مواجهه با ایران تجربه میکنند: ابزوردیسی آشنا که در آن مرز بین اجرا و واقعیت، بین نمایش و искрен یت، به شکلی هنرمندانه محو میشود.
ایرانیان، چه در تعزیه و چه در بازار، به طور غریزی میدانند چگونه "روی صحنه" بروند. آن مرد سوگوار، در همان لحظه که اشک میریزد، نقش یک سوگوار را بازی میکند، و در چشم برهم زدنی، به فروشندهای تبدیل میشود که میداند چگونه از هیجان یک خارجی برای تجارت استفاده کند. این تغییر آنیِ نقش، بدون تمرین یا متن از پیش تعیین شده، همان چیزی است که کارگردان آلمانی را شگفتزده کرده است.
در فرهنگ ایرانی، آیینهای مذهبی (مانند سینهزنی) و حتی معاملات روزمره (مانند چانهزنی در بازار) همگی عناصری از اجرا دارند. این مرد نه بازیگر حرفهای است و نه کلاهبردار؛ او صرفاً از "زبان بدن" و "موقعیتشناسی" بهره میبرد—مهارتی که در جامعهای با تاریخ پیچیدهٔ تقیه و ظرافتهای ارتباطی، نهادینه شده است.
کارگردان آلمانی، مانند بسیاری از میهمانان هنری ایران، احتمالاً پیش از سفر، تصویری قالبی از ایران داشته—چه تصویر "کشور مذهبیِ سرکوبگر" یا "تمدن شاعرانهٔ شرقی". اما مواجهه با این صحنهٔ بهظاهر متناقض (اشکهای واقعی و تبلیغ فرش در یک لحظه) او را وادار به بازنگری میکند: ایرانیان نهفقط بازیگران خوبی هستند، بلکه استادان بیبدیل "تئاتر بقا"اند—هنری که در آن هر لحظه میتواند هم واقعی باشد و هم اجرا.
این خاطره یادآور داستانهای کوتاه صادق هدایت است — که در آنها شخصیتها در عین حال که نقش خود را باور دارند، میدانند که در نمایشی بزرگتر شرکت دارند. شاید کارگردان آلمانی، بدون آنکه بداند، به قلبِ یکی از کهن ترین تئاترهای جهان قدم گذاشته: تئاتری که تماشاگر و بازیگرش یکی است و پردهٔ آن هیچگاه پایین نمیآید.
به نقل از روبرتو چولی سرپرست گروه بازیگران تئاتر آلمان در مورد بازیگری در ایران: «من پتانسیل قوی در بازیگران ایرانی می بینم. این فرهنگ زبان ایرانی دارد و این زبان امكان بازبگری و نمایش را پدید می آورد كه انحصارا مربوط به تئاتر و جایگاه نمایش نیست در جاهای دیگر هم وجود دارد. من موضوعی را تعریف می كنم و آن این كه از شخصی كه حرف می زنم بی نام و نشان است. در چند سال پیش كه به ایران آمده بودم و به اصفهان رفته بودم در یكی از روزهای تعطیل و عزاداری دستهای را دیدم. مطمئنا در آن روز در بازار اصفهان من تنها فرد خارجی بودم. در آن دسته شیون و گریه زاری زیادی می شد و انسانها زیادی رنج می بردند. اما از آن جا كه من شیعه نیستم موقعیت بسیار مشكلی داشتم و تنها كسی بودم كه در این دسته گریه نمی كردم. من بازیگر بسیار خوبی هستم ولی آن جا خجالت می كشیدم كه گریه كنم. كنار من چند مرد ایستاده بودند كه زار زار گریه می كردند یكی از آنها كه به من نزدیكتر بود هنگام عزاداری و وسط گریه زاری رو به من كرد و گفت می خواهی فرش بخری؟ و در عین حال به سختی گریه میكرد. این بزرگترین بازیگری بود كه من دیدم.»
مقاله «مردمان بازیگر» / یازدهم بهمن ماه ۷۷ / روزنامه مشاركت
زندهیاد استاد اسماعیل مهرتاش در كودكی، با استفاده از کدوی حلوایی و موی اسب و یک سیخ کباب برای خود کمانچهای ساخته بود. خانواده چون متوجه استعداد او میشوند، برای آموختن تار وی را به نزد استاد درویش خان میبرند و او با تلاش و پشتکار، توانست مهارتی والا در موسیقی و هنر پیدا کند. استاد مهرتاش در جوانی کلاسهایی در زمینهی فن بیان و تئاتر و هنرپیشهگی راه میاندازد، کلاسهایی که بعدها به «جامعهی باربُد» معروف شد. مرضیه، ملوک ضرابی، عبدالوهاب شهیدی، محمدرضا شجریان، محمد منتشری و دهها استاد دیگر موسیقی از شاگردان اسماعیل مهرتاش بودهاند. وی ۴۵۰ آهنگ محلی (فولکلور) ساخت که تا امروز هم در نوروز یا شب یلدا بارها توسط تلویزیون پخش شده است. بسیاری از افرادی که در ایران در عرصهی موسیقی، تئاتر و هنرپیشهگی به جایی رسیدهاند، از فضای هنری «جامعهی باربُد» بهره بردهاند.
سال ۱۳۵۷ و در هنگامهی انقلاب، تئاتر جامعهی باربُد به همراه تمامی صفحههای گردآوری شده بهدست استاد مهرتاش توسط انقلابیون به آتش کشیده شد. استاد مهرتاش در این باب خاطرهای را بیان میکند که شنیدن آن، دل انسان را به درد میآورد و روان آدم را میآزارد.
ایشان میگوید:
سیگارفروشی در راهروی جامعهی باربُد بساط میکرد. گهگاه پاسبانها میآمدند و بساط سیگارهایاش را میبردند. یک روز مرد سیگارفروش پیش من آمد که: زن و بچهدار هستم و خواهش میكنم به پاسبانها بگویید که شما اجازه دادهاید تا من این جا بساط کنم. من هم پذیرفتم و به پاسبانها گفتم این آقا از ابواب جمعی ما است و از طرف من اجازه دارد. دیگر کسی مزاحم او نشد و بیست سال با همان سیگارفروشی جلوی در تئاتر زندهگیاش را اداره میکرد. سالها گذشت تا این که انقلاب شد و روزی به من خبر دادند كه میخواهند تئاتر را آتش بزنند! بلافاصله خودم را رساندم. دیدم که اولین کوکتل مولوتوف را همین مرد سیگارفروش پرتاب کرد. خیرهخیره نگاهاش كردم و او با بیشرمی رو به من كرد و گفت:
آخه مطربی هم شد کار؟ برو یک کار دیگر برای خودت پیدا کن!
تمام زندگیام سوخت، لباسها، دکورها، صفحهها و نوارهایی که از موسیقی ملی یا موسیقی محلی شهرها و نواحی مختلف ایران جمعآوری کرده بودم. همه چیز سوخت، اما همهی آن سوختنها و نابودشدنها، آن قدری مرا متاثر نکرد که سخنان آن مردکِ سیگارفروش نمکناشناسِ مثلا انقلابی متاثرم کرد.
تکنیک «فاصله گذاری» (که بیشتر بوسیله برتولت برشت برای تئاتر فرنگی ساخته شد) هم در تئاتر ژاپن و هم در تعزیه ایرانی قرن ها رعایت می شد.
«فاصله گذاری» معمولاً به تکنیکی گفته می شود که تماشاگر را از غرق شدن کاملِ احساسی در داستان باز می دارد تا بتواند آگاهانه، انتقادی و فکری به آنچه روی صحنه می بیند نگاه کند. مشهورترین صورت این تکنیک را برتولت برشت مطرح کرد و نام آلمانی اش را «اثر بیگانه سازی» یا Verfremdungseffekt گذاشت.
هدف این تکنیک این است که تماشاگر فراموش نکند «در حال دیدن یک نمایش» است، نه یک واقعیت طبیعی. چون برشت معتقد بود اگر تماشاگر فقط احساساتی شود، کمتر فکر می کند؛ اما اگر کمی فاصله بگیرد، می تواند درباره جامعه، قدرت، فقر، جنگ، اخلاق یا سیاست قضاوت کند.
نمونه های «فاصله گذاری»:
- بازیگری که ناگهان رو به تماشاگر حرف می زند.
- روشن ماندن نورهای صحنه و پنهان نکردن ابزار تئاتر.
- نمایش نوشته ها، پلاکاردها یا توضیح میان صحنه ها.
- آواز یا موسیقی ای که احساس صحنه را قطع می کند.
- بازیگری که به جای «حل شدن کامل» در نقش، گاهی نقش را «نشان می دهد».
- شکستن توهم واقعیت؛ مثلاً تغییر دکور جلوی چشم تماشاگر.
در تئاتر کلاسیک، هدف معمولاً «همذات پنداری» است؛ یعنی تماشاگر فراموش کند که در سالن نشسته. اما در «فاصله گذاری» برشتی، هدف برعکس است: تماشاگر باید مدام هشیار بماند.
